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婺剧伴奏婺剧乱弹的伴奏

  研究一个剧种的伴奏,先得了解这个剧种的主奏乐器。每个剧种(或声腔)都有自己的领奏乐器,如京剧是京胡,昆曲是曲笛,越剧为主胡,广东粤剧为粤胡,梆子则为板胡,湘剧是大筒,滩簧用二胡等。这些主奏乐器的音色、定弦及演奏方法等,往往决定一个剧种的伴奏特色。如京剧,若用笛子来吹奏西皮、二簧就必然面貌大变。同样,用京胡来主奏昆曲,那就不堪设想。

  婺剧乱弹的主奏乐器,用笛子与板胡。笛子用的是曲笛,筒音闷“6”(1=C调)。板胡用大竹筒的中音板胡(近来,由诸葛智屏改进为红木琴筒)定弦为“5、2”。因为二者音区都是中音区为主,演奏起来非常协调,江南色彩甚浓。(三五七),(二凡)以笛子为主、板胡极力配合;流水、紧皮,则由板胡跟唱领奏。二者搭档互配,取长补短,水融。

  演唱艺术的成败,很大程度上取决于伴奏。戏曲伴奏,一般讲究“托腔”、“保调”。艺术上成熟的演员,他的演唱总是得益于伴奏的配合。才获最佳效果。反之,一个艺术上不甚成熟、演唱经验不丰的演唱,也同样可以从伴奏中得到扶保、领带的帮助。而婺剧乱弹的唱腔伴奏恰恰相反,唱,拉,吹三者相互,又相互呼应,他们之间的关系是,繁简并济,殊途同归。徐缓的唱腔以管急弦繁的形式出现;若唱腔旋律在低音区进行,伴奏则在高音区翻滚;反之,唱腔旋律在高音区进行伴奏则在低音区回旋;倘唱腔中有几个间歇停顿的片断,伴奏则伺机填补,使之连成一气。凡此等等。

  这里,值得注意的是,笛子和板胡二者的旋律,是不同的,吹与拉,有分有合,有疏有密,有淡有浓,配合默契,形成唱、吹、拉,三重奏效果。听起来连绵不断,似行云流水,你呼我应,我走他跟,和谐非常。尤其(三五七)下句结尾处,当笛子和唱的旋律都落到宫音“1”上时,板胡却冲到高音“5”上,从而冲淡了曲调的终止感有继续向前发展的趋势。所以听起来全无一节节,一板板的感觉。婺剧伴奏这种似涧泉水逶迤流淌的美感,令人陶醉!

  《二凡》的伴奏,因为过门都是随跟唱的,而唱又是的,笛子和板胡只能略为加花。在表现激昂、高亢、悲壮时,婺剧伴奏伴奏上很有特色,唱以枣木梆击节,双鼓扦滚花,出现“打打打 打打打”的强烈节奏,悲壮激昂,这又是(三五七)所无法表现的。

  记得一九六二年浙江婺剧团赴京演出中,在上海、等地过几次婺剧音乐会(单独为某个剧种音乐会,当时是很少见的),音乐会上演唱、演奏了风格别具的高腔、乱弹、滩簧、徽戏(调)等六种腔调的唱段和音乐曲牌,反响最强烈的要算乱弹音乐了。有人听了后说:乱弹的伴奏,笛子和板胡似藤绕树,似分似合、异曲同工、殊途同归、妙趣无穷。有的人听了后说:乱弹一点不乱,音乐动听极了。有的人说:连绵不断,委婉流畅的旋律,听起来似吞上口的拉拉面一样,味道好极了!等等。

  在演出乱弹戏《双阳公主》时,婺剧伴奏几位外国音乐家等戏完后,跑到后台,看乐队乐器,一看只有十二个乐手,他们大吃一惊:这么几个人的乐队能演奏出一个大乐队的音乐效果,觉得“不可思议”。记得还有一位上海的女著名作曲家,听了乱弹后,觉得笛子和板胡的支声复调效果,华丽多变又丰富,是作曲家无法写出来的。这是专家对乱弹音乐的溢美之词。

  从浙江的各乱弹来说,其曲调并不是天地之别,但正是由于各乱弹的伴奏方法不同,才使得各自乱弹音乐风格独特。即使在婺剧乱弹中,由于每个剧团的演奏员演奏方法不同,听起来差别也很明显。如衢州的浦江乱弹朱祖檀(笛)、杨土苟(板胡)特色最浓,笛子长音为多,飘在,而板胡则较多的运用短弓和快弓,花繁多变,随着笛子的演奏而随机应变。已故婺剧著名板胡琴师杨土苟先生传艺说:“如拉十韵(三五七),每韵都要变化,不应有一次相同。”这就要求板胡演奏员,不仅要求注意演员的演唱,还要有随时配合笛子的应变能力(即兴演奏),你扬我抑,你抑我扬;你繁我简,你简我繁的手法,相辅相成,才能收到相得益彰的最佳效果(选摘智生、智屏的《婺剧乱弹的传统伴奏特点简介》)。而金华一带的乱弹伴奏风格又不完全相同于浦江乱弹。它是笛子旋律非常华丽而花俏。所以板胡的演奏方法就没有浦江乱弹之复杂多变。

  近年来,有些剧团演乱弹,把笛子、板胡去掉,大刹风景。也有的乱弹戏,搞配器的人,为了某种需要,把笛子和板胡的旋律起来同样减色不少。也有的改笛子为主为板胡为主,等等等等。乱弹的配器,是有一定的难度的。它不象徽戏,可借鉴京剧,滩簧可借鉴越剧手法,乱弹的配器,必须摸透笛子和板胡的演奏技法、规律后,方能探索出一条子来。这是作曲者的新课题。

  综上所述。我想能在乱弹的共性中,找出婺剧乱弹音乐的个性特色来,加以保留和发展,同时又找出自身的弱点和不足之处,进行不断的加工、改进,吸收融化,丰富到自己剧种来。这对今后的婺剧乱弹和发展,或许有一定现实意义。

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